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di Piero
Pala
Direttore Artistico
Associazione Culturale Complus Events
 
“Non sono le ipotesi conservatrici ma quelle
anticipatrici che guidano la ricerca”
Paul Feyerabend, La
scienza in una società libera
“Contemporaneo è colui che tiene fisso lo sguardo nel suo tempo
per percepirne non le luci ma il buio”
Giorgio Agamben,
Che cos’è il contemporaneo
Queste due citazioni che per altro avevo di già utilizzato per il catalogo della
prima edizione di Italian Experimental Cinema: il cinema d’artista
italiano dalle origini del Futurismo al nuovo millennio credo sono utili
per addentrarci nella cosmologia artistica di Paolo Monti.
Una visione del mondo complessa quella di Monti dove l’arte riguarda un’attività
di ricerca dai presupposti scientifici in cui l’esperienza creativa abbraccia
un’idea d’evoluzionismo biologico ed antropologico dove i contorni non
delimitano il solo campo estetico ma costringono anche ad interrogare la
dimensione etica a proposito delle facoltà percettive ed immaginative.
L’audacia sperimentale in Monti è senza finalità cosciente è senza interessi da
difendere e corrisponde ad una considerazione autoriale che s’instaura a
distanza dal soggetto, di cui Monti ne intravede i limiti concettuali e
processuali. Abitando in maniera preminente il concetto speculativo, infatti, si
abdica la natura infinitesimale dal potenziale illimitato dell’ Energia/Materia
è non è irrilevante ricordarsi che Marcel Duchamp ne subì le proverbiali
conseguenze quando constatò “l’impossibilità del fare”.
Nella stessa misura la ricerca di Monti scandaglia i processi intrisenchi alle
materie e agli elementi chimici che autonomamente generano e configurano
infinite condizioni epistemologiche. Codeste sopraggiungono nel percorso
creativo di Monti in contrasto all’agonizzante, seppur dominante, arte
contemporanea che del Simplex rimando ha fatto la sua coerente
adeguazione alla cultura odierna. Una corrente pratica artistica tutta ripiegata
sull’incongruente irriducibilità tra l’essere e il mondo.
In Monti invece questa dicotomia non si instaura e per evitare la tentazione che
sopraffà nella costruzione di un linguaggio estrinseco ai materiali si confronta
con l’ignoto avvalendosi della verifica sperimentale che in seguito andrà ad
orientare la stessa sfera immaginativa nel suo processo creativo.
Sperimentazione che è attratta da quel logos che governa la natura e che diviene
sempre meno intraducibile attraverso la ricerca scientifica.
Questa impostazione processuale in Monti è conseguente allo spazialismo di Lucio
Fontana tanto quanto alla lezione di Piero Manzoni: del primo ha tratto
l’interesse per l’evoluzione innovatrice che ambisce all’infinito (rapportandosi
nel suo caso pur sempre con le nuove scoperte tecnologiche e confrontandosi con
le informazioni tattili captate dalle proprie mani), di Manzoni ha ribadito il
ruolo di nemico pubblico che contraddistingue un vero artista (una controparte
che nello studio/laboratorio è avversa al dominio delle consuetudini estetiche
nonché alle tecniche convenzionali, sovente utilizzando composti tossici e
rischiosi per la propria salute e l’ambiente, come ad esempio il mercurio).
L’aspetto oscuro dello spazio/tempo per Monti è rinvenibile nell’odierno
sistema economico e finanziario che l’artista affronta al limite della legalità,
memore forse della formazione criminale del filosofo contemporaneo Bernard
Stiegler.
Il passaggio all’atto parafrasando il titolo di un libro di Stiegler in Monti è
forte di una trasgressione attuata con il taglierino e con sostanze chimiche che
amputano e denudano il valore monetario delle banconote.
Un valore a cui l’artista rinnega la sua valenza mercificatoria e capitalista
auspicandone un differente uso come messaggero di pace e d’incontro tra i
popoli. In Monti quest’effrazione dei codici monetari però ha una natura
molecolare/personale che si distanzia dalle ideologie politiche e muove
invece il proprio percorso creativo da posizioni Kierkegaardiane.
Insomma la partecipazione dell’artista è prettamente impulsiva e
incondividibile, sola rispetto al rumore principale che circonda la pur sempre
ammirata contestazione di massa.Questo indizio isolazionista produce un
dizionario colmo di neologismi che gli consentono di destreggiarsi con un
linguaggio immaginifico che genera anche controtempi e salti di orbita sonori di
un furore alla Kurt Schwitters.
Il progetto TazebAu s’pace,
con i suoi rimandi non solo fonetici al Merzbau (Merz costruzione) dell’artista
tedesco, lo spinge ad una geomanzia epilettica per ricavarne una disamina del
globo terrestre in cui si sono sedimentate tracce che gli permettono non solo di
perpetuarne il passato e la tradizione ma preservano la stessa coscienza
storica.
L’osservazione del mondo interconnette l’artista anche oltre l’ambiente
terrestre, infatti, l’ultimo capitolo del suddetto progetto è denominato “Infra-TazebAu
s'pace 2011. Informazione in
Rivoluzione. C.G.B*. Satellite a Propulsione Epistemologica”, dove
*C.G.B. è l’acronimo di Circolo Gregory Bateson.
Una banconota da un dollaro americano a cui è stata sottratta l’epidermide
grafica ed iconica è stata collocata sul microsatellite EduSat realizzato
dagli studenti del G.A.U.S.S. (Gruppo di Astrodinamica dell’Università
degli Studi “la Sapienza”) e lanciato in orbita quest’estate.
L’accresciuta preoccupazione dell’artista nei confronti del sistema economico e
finanziario lo denotano come un indicatore delle anomalie che presiedono al
controllo e allo sfruttamento delle risorse naturali. L’attività di monitoraggio
del microsatellite EduSat dei rifiuti intergalattici è indicativa inoltre di
quell’interesse verso la tutela ambientale che lo contraddistingue nel suo
percorso di sperimentazione artistica. Dovendo profetizzare nuovi viaggi ed
insediamenti umani nello spazio, tenendo a mente il 50? anniversario del primo
volo umano nello spazio (effettuato dal cosmonauta e aviatore sovietico Yuri
Gagarin a bordo della navicella Vostok 1), quest’ultimo progetto di Monti lascia
intendere una attenzione spasmodica al rinnovamento con l’imprescindibile
necessità di seminare e raccogliere nuovi input energetici. Essere trasmettitori
in perenne vibrazione.
Risulta perciò evidente nell’operare di Monti una comprensione autentica di quel
pensiero olistico tanto caro a Bateson con cui svelare quella tendenza ai
rapporti che complementano il postulato giochiamo e siamo giocati.
Laddove però avvenissero consistenti fratture nei tre sistemi teorizzati da
Bateson (l’individuo, la società in cui l’individuo vive e l’ecosistema) il
gioco in Monti perderebbe la sua competitività anzi lo stesso sarebbe ben lieto
di dispensarla, in quanto l’interesse dell’artista è mosso da un unico
principio, quello più volte dichiaratomi dallo stesso “dell’adesione alla
storia e non alla cronaca”.
Affinché possa giungere al culmine di questa tensione peculiare, ad un nuovo
adattamento ammonitrice che non coincida con il comune sentire Monti ha fatto
propria la necessità di ripartire dall’idea sistemica batesoniana, quella
dell’interconnessione di più cose apparentemente diverse.
La generica premessa sulle modalità operative di Monti e sulle implicazioni di
natura teorica e tattile a cui egli si ricongiunge credo ci permettano meglio di
addentrarsi nella sfera immateriale dell’arte; forse la più coinvolgente per i
sensi, quella per appunto degli audiovisivi.
Tutti i video di Paolo Monti dal punto di vista tecnico si
contraddistinguono per un uso non filmico dei dispositivi video (e quindi che
non determinano un linguaggio cinematografico di derivazione narrativa) se non
per la stessa assenza degli stessi dispositivi.
Cameraless animation è una tecnica cinematografica adottata
pioneristicamente e con parziale insoddisfazione dapprima dai futuristi Ginna e
Corra, ed in seguito ma senza alcun esito produttivo da Leopold Survage.
Man Ray invece fu il primo ad usare la tecnica del rayogramma nei film per
alcune sequenze del suo "Le Retour à la Raison" (1923).
La Cameralees animation divenne di primario interesse dal decennio successivo
per cineasti ed artisti che utilizzavano la pellicola, tra gli altri Len Lye,
Norman McLaren, Luigi Veronesi, Harry Smith, José Antonio Sistiaga, Stan
Brakhage, John Whitney, Pierre Hebert.
Dalla fine degli anni ’50 inizio anni 60 nei laboratori del MIT e dell’IBM ed in
seguito presso quelli della Bell presero forma i primi esperimenti di
Computer graphic animation di John Whitney, Ken Knowlton (Michael Noll,
Lillian Schwartz e Stan Vanderbeek) Larry Cuba (computer graphics per Star
Wars). La Computer art italiana si sviluppa invece negli anni ’80 attraverso
Crudelity Stoffe (Michele Bé m e Marco Tecce software autoprodotti), Adriano
Abbado, Mario Canali, Riccardo Sinigallia (Correnti Magnetiche) e Guido
Vanzetti. L’impiego delle tecniche Cameraless e Computer graphic
non consentono fraintendimenti di sorta sull’interesse specifico degli autori
verso questi supporti, pellicola, software.
Questi perciò non sono usati convenzionalmente come strumenti per mettere in
scena il reale, attraverso una matrice letteraria o teatrale, ma per evocarlo
nella ricezione cinematica con tutta una serie di metafore ed analogie.
La ricezione cinematica dapprima attiva delle risposte fisiologiche del sistema
neuromuscolare, e solo successivamente queste informazioni audiovisive saranno
integrate dalle facoltà mentali (vedi Umberto Eco in La definizione
dell’arte, 1983).
Perciò quando i media cinematografici e/o video vengono utilizzati dagli artisti
nel rispetto della loro singolare autonomia creativa si tratterà sempre di un
prolungamento, un intento di estendere la propria visione artistica nella
dimensione del tempo attraverso lo spazio.
Per quanto riguarda l’aspetto analitico e filosofico nei video di Monti
predomina l’assenza della rappresentazione naturalistica della figura umana e
ritorna preminente l’intento di voler ricostruire un nuovo immaginario per darsi
nuove dimensionalità, trovare quindi un’altra collocazione, nuovi assetti
territoriali, in sostanza una nuova visione epistemologica.
Nondimeno distinguibile e sempre esemplare è il suo lavoro performativo
(sollecitando campi magnetici) e quello installativo (su superfici plexiglas o
su intonaco) trattate con reagenti chimici, in entrambi i quali l’opera si
predispone ai cambiamenti stocastici nel mutamento delle forme e dei colori,
producendo eterei cinematismi e quasi impercettibili variazioni monocromatiche,
nel primo caso elaborati attraverso l’azione fisica performativa nel secondo
indotti dalle termoresistenze sollecitate da fonti di calore e di luce prodotte
nell’ambiente che ospita le installazioni.
Un ulteriore preambolo è fondamentale per configurare il frammentato universo
che contraddistingue il cosiddetto cinema d’artista e/o sperimentale da quello
ad esempio dell’industria cinematografica.
La dubbia funzionalità al mercato di questo filone cinematografico ha permesso
agli artisti di concentrarsi sul ruolo enigmatico e paradossale della visione,
districandosi tra tecniche e principi etici.
Già dal suo primo video Flottage, Specchio Elastico, 1996, Monti
chiarifica la sua protesi epistemologica videografica impiegando una video
camera termica o termocamera che registra le radiazioni elettromagnetiche e
quindi anche il calore con uno spettro in falsi colori. Monti naturalmente
attratto dalla natura segreta delle cose, segreta in questo caso per la vista
dell’uomo, punta a mettere in genesi non solo il punto di vista degli animali
ben espletato nel libro di Franco Cassano Approssimazione: Esercizi di
esperienza dell’altro, 1989, ma la sua stessa essenza fisionomica.
Alla fine degli anni ’90 Monti si apparenta con la sperimentazione olografica
concependo performance e video installazioni in cui padroneggia la
retroazione/retroregolazione (feedback) all’interno di un circuito chiuso.
Monti sollecitando i campi magnetici attraverso l’uso di due video camere, poste
l’una di fronte all’altra, e compiendo nello spazio perfomativo predisposto
azioni di varia natura differsice dalla fissità apparente della natura.
Di questo periodo sono i lavori Fronte d’onda, Rugiada
Armonica poi Risonanza Armonica, tutti realizzati senza
l’ausilio della post-produzione e registrando processi autogenerativi che si
auotorganizzano in modalità stocastica ad ogni variazione del sistema.
Il campo estetico e l’aspetto visivo di queste opere video hanno una loro
propria realtà intrinseca che è la riproduzione oggettiva e verosimilmente anche
l’insieme del matematico Beno? Manderbolt, meglio conosciuta come teoria dei
frattali.
Le forme geometriche in questione, hanno un livello di complessità differente
alla geometria euclidea. Il feedback delle sequenze dinamiche, attivate dalle
oscillazioni di onde sonore e luminose, determinano infatti suoni ed immagini in
evoluzione che ricordano l’autosimilarità della geometria frattale.
Questi video potrebbero essere ricondotti all’astrazione, alla rappresentazione
non oggettiva, sennonché tutto ciò non è invenzione del pensiero umano ma esite
di per sé
Però paradossalmente nondimeno sorprendente potrebbe risultare la similitudine
con il cinema astratto delle avanguardie storiche, e gli hand-paint films di
quel periodo e degli anni a venire nonché della primissima computer graphics
video. Allo stesso modo I colori della luce, 1963, un film, di
Bruno Munari e Marcello Piccardo, ripreso a luce polarizzata, sia per l’impiego
di uno schermo in vetro che seziona il raggio di luce diretto in macchina e sia
per l’assenza di montaggio risulta premonitore dei video di Monti.
Con Odoralo e' buono!, 2001, Monti documenta la combustione di una
banconata di 1$, inserito in un contenitore che era esposto nel progetto
VIERDIMENSIONAL kunstausstellung Von Università di Costanza, inserendo come
complemento audio un commento del filosofo nonché fondatore della teoria dei
sistemi Ervin Lazlo che invita i partecipanti al dibattito a fare dal basso la
rivoluzione.
Qui Monti rimette in gioco in uno dei suoi campi prediletti, quello per
l’appunto dell’economia e nello specifico del danaro andando a rinnovare
ma controvertendola l’analogia con l’alchemia, la trasformazione della materia
alla sua primitiva natura. E sin dal titolo l’esortazione di Monti non lascia
dubbi di sorta sulla primaria natura a cui fa riferimento.
A seguito di quasi 30 anni di aggressioni e indagini istopatologiche e
autoptiche sulle banconote Monti nel 2006 realizza TazebAu
▪ Luce dagli occhi, (Braille sensorial banknote) Music: Earl Howard &
Denman Moroney – extrapolating accelerated from Uncaged Bacchanal.
Utilizzando un microscopio in 3D a doppia ottica in un ambito di
applicazione della 'computer vision' Monti effettua misurazioni ottiche e
visiona la morfologia della superficie della banconota analizzandola
all’infinitesimo, mostrandone le linee di forza e creando come sostiene lui “una
sovrastruttura olografica, una protesi di salvezza”.
Nell’atto di Bucare gli occhi di George Washington capovolge inoltre un assioma
permettendo alla luce di provenire dagli stessi, operando quindi un trattamento
semiotico attraverso interferenze induttive.
In un crescendo sonoro l’icona della banconota inquadrata da differenti
prospettive, restituisce un profilo in 3D, e diviene lo strumento più
appropriato per far emergere il dissonante rapporto tra una visione unitaria,
che sappia evitare cesure sistemiche e tener di conto di un ecosistema dalle
interconessioni casuali, e quella prettamente monetaria del sitema finanziario
ed economico che partendo da premesse riduzioniste risulta meno flessibile e
rivolta all’immediato tornaconto di una piccolissima parte dell’insieme.
Con il trittico video installativo TazebAu
s’pace, Informazione in rivoluzione. C.G.B. Satellite a propulsione
epistemologica, del 2008 Monti mette in rassegna la documentazione dell’
omonimo progetto estrapolandone frammenti dei vari passaggi, essendo il progetto
in progress, ed inserendo come traccia sonora l’omaggio a John Cage, Music
Is Not Music, del musicista e compositore Alvin Curran.
Un percorso videografico (ma anche performativo e installativo) quello
dell’artista in perenne lotta con la limitazione oggettiva dei materiali e degli
strumenti a disposizione lo connotano di uno straordinario coraggio e di
incredibile perseveranza che egli porta avanti non curante delle difficoltà
sostanziali. Salvaguardare la sacralità della conoscenza dell’intero cosmo dello
scibile, nel profondo timore di se stessi, è uno degli obiettivi di Monti il
quale decidendo di farcene partecipi attraverso la sua opera e la sua
frequentazione non possiamo che gratificarci di questa sua continua
disponibilità a metterne in luce il potenziale illimitato della natura e della
mente umana.
Roma, novembre 2011
Piero Pala - Direttore Artistico Associazione Culturale Complus Events
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testi selezionati
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critici
Testi critici sulla trattazione del denaro nell'opera di Paolo Monti
tazebAu
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progetto itinerante
MUSIS
▪ Paolo Monti e TazebAu
TazebAu al Circolo Bateson
in moto da Venezia a Pechino, 2005
TazebAu messaggero di pace
un filo per. . .
TazebAu moneta relazionale
architettura delle
relazioni ambientali
TazebAu vettore di futuro
Lift▪off Sindone 21' 37", 2011
Coopartecipatori al progetto TazebAu
tazebAu
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