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TRACK MONEY. WHERE'S GEORGE? Paolo Monti
FILM PERFORMANCE, EXPANDED
e HITECH GRAPHIC VIDEO [ii]

 

di Piero Pala
Direttore Artistico Associazione Culturale Complus Events

Paolo Monti, ritratto fotografico di Alessandra Ponente, 2013

Nella cosmologia artistica di Paolo Monti risiede una visione del mondo complessa dove l’arte riguarda un’attività di ricerca dai presupposti scientifici, in cui l’esperienza creativa abbraccia un’idea d’evoluzionismo biologico e antropologico, e i contorni non delimitano il solo campo estetico ma costringono anche a interrogare la dimensione etica a proposito delle facoltà percettive e immaginative.

L’audacia sperimentale in Monti è senza finalità cosciente e senza interessi da difendere e corrisponde a una considerazione autoriale che s’instaura a distanza dal soggetto, di cui Monti intravede i limiti concettuali e processuali. Abitando in maniera preminente il concetto speculativo, infatti, si abdica alla natura infinitesimale dal potenziale illimitato dell’Energia/Materia, e non è irrilevante ricordarsi che Marcel Duchamp ne subì le proverbiali conseguenze quando constatò “l’impossibilità del fare”.

Nella stessa misura la ricerca di Monti scandaglia i processi intrinseci alle materie e agli elementi chimici che autonomamente generano e configurano infinite condizioni epistemologiche. Codeste sopraggiungono nel percorso creativo di Monti in contrasto all’agonizzante, seppur dominante, arte contemporanea che del Simplex rimando ha fatto la sua coerente adeguazione alla cultura odierna. Una corrente pratica artistica tutta ripiegata sull’incongruente irriducibilità tra l’essere e il mondo.

In Monti invece questa dicotomia non si instaura, e, per evitare la tentazione che sopraffà nella costruzione di un linguaggio estrinseco ai materiali, si confronta con l’ignoto avvalendosi della verifica sperimentale che in seguito andrà a orientare la stessa sfera immaginativa nel suo processo creativo.

Sperimentazione che è attratta da quel logos che governa la natura e che diviene sempre meno intraducibile attraverso la ricerca scientifica.

Questa impostazione processuale in Monti è conseguente allo spazialismo di Lucio Fontana tanto quanto alla lezione di Piero Manzoni. Del primo artista ha tratto l’interesse per l’evoluzione innovatrice che ambisce all’infinito, rapportandosi nel suo caso pur sempre con le nuove scoperte tecnologiche e confrontandosi con le informazioni tattili captate dalle proprie mani. Come non sottolineare gli antesignani interessi di Fontana per veicolare, sul mezzo di comunicazione di massa per eccellenza, i propri concetti “[...] sulle nuove forme d’arte, basate sui concetti dello spazio.” contenuti nel MANIFESTO DEL MOVIMENTO SPAZIALE PER LA TELEVISIONE, 1952.

Di Manzoni invece ha ribadito il ruolo di nemico pubblico che contraddistingue un vero artista, una controparte che nello studio/laboratorio è avversa al dominio delle consuetudini estetiche nonché alle tecniche convenzionali, sovente utilizzando composti tossici e rischiosi per la propria salute e l’ambiente, come ad esempio il mercurio.

La biforcazione che accompagna l’azione montiana è specifica relativamente alle due inquietudini strumentali che pungolano le sue pulsazioni: la tecnologia e il denaro. Qui l’attenzione di Monti piuttosto che essere governata da motivazioni usurpative è interpellata da una necessità interna alla propria incisiva attitudine, quella appunto di trovare la giusta accordatura dell’atto creativo in una categoria logica che sappia disporre l’oggettività scientifica.

Proprio l’aspetto oscuro dello spazio/tempo per Monti è rinvenibile nell’odierno sistema economico e finanziario che l’artista affronta al limite della legalità, memore forse della formazione criminale del filosofo contemporaneo Bernard Stiegler. Il passaggio all’atto, parafrasando il titolo di un libro di Stiegler, in Monti è forte di una trasgressione attuata con il taglierino e con sostanze chimiche che amputano e denudano il valore monetario delle banconote. Un valore a cui l’artista rinnega la sua valenza mercificatoria e capitalista auspicandone un differente uso come messaggero di pace e d’incontro tra i popoli.

In Monti quest’effrazione dei codici monetari però ha una natura molecolare/personale che si distanzia dalle ideologie politiche e muove invece il proprio percorso creativo da posizioni Kierkegaardiane. Insomma la partecipazione dell’artista è prettamente impulsiva e incondividibile, sola rispetto al rumore principale che circonda la pur sempre ammirata contestazione di massa.

Questo indizio isolazionista produce un dizionario colmo di neologismi che gli consentono di destreggiarsi con un linguaggio immaginifico che genera anche controtempi e salti di orbita sonori di un furore alla Kurt Schwitters. Il progetto TazebAu s’pace, con i suoi rimandi non solo fonetici al Merzbau (Merz costruzione) dell’artista tedesco, lo spinge a una geomanzia epilettica per ricavarne una disamina del globo terrestre in cui si sono sedimentate tracce che gli permettono non solo di perpetuarne il passato e la tradizione ma che ne preservano anche la stessa coscienza storica.

L’onnivora inclinazione terminologica montiana, impiegata per l’elaborazione del TazebAu s’pace, allude inoltre all’acronimo T.A.Z. (Temporary Autonomous Zone) dello scrittore noto con lo pseudonimo di Hakim Bey. Il solco dell’anarchico statunitense è battuto da Monti con la convinzione di un’offensiva artistica, strategica e tattica, che attraversi la dimensione spazio-temporale invertendone le sentenze d’intenti e modellandosi in applicazioni ricostitutive, scevre da quei perpetui moti rotatori dettati da irrimediabili mostruosità.

L’osservazione del mondo interconnette l’artista anche oltre l’ambiente terrestre; infatti, l’ultimo capitolo del suddetto progetto è denominato “Infra-TazebAu s'pace 2011. Informazione in Rivoluzione. C.G.B*. Satellite a Propulsione Epistemologica. Sindone 21’ 37” R.F.I.D.”, dove *C.G.B. è l’acronimo di Circolo Gregory Bateson. Una banconota da un dollaro americano a cui è stata sottratta l’epidermide grafica e iconica è stata collocata sul microsatellite EduSat realizzato dagli studenti del G.A.U.S.S. (Gruppo di Astrodinamica dell’Università degli Studi “la Sapienza”) e lanciato in orbita nell’estate del 2011. Durante la mostra sarà possibile osservarne il tracciamento in tempo reale dell’orbita del satellite, eletto da Monti a sua galleria orbitante.

PAOLO MONTI, TRACK MONEY. WHERE'S GEORGE? 2011-2037

L’accresciuta preoccupazione dell’artista nei confronti del sistema economico e finanziario lo denotano come un indicatore delle anomalie che presiedono al controllo e allo sfruttamento delle risorse naturali. L’attività di monitoraggio del microsatellite EduSat dei rifiuti intergalattici è indicativa inoltre di quell’interesse verso la tutela ambientale che lo contraddistingue nel suo percorso di sperimentazione artistica. Per paradosso, il missile che ha lanciato in orbita il satellite medesimo ha una sua origine e destinazione tutt’altro che pacifica. Se la sua denominazione, SS-18 'Satan' ICBM, palesava un dissuasivo bellico tipico del periodo della Guerra Fredda, la sua dirompente minaccia atomica oggigiorno ha subito un processo di denuclearizzazione.

Dovendo profetizzare nuovi viaggi e insediamenti umani nello spazio, tenendo a mente il 50° anniversario del primo volo umano nello spazio (effettuato dal cosmonauta e aviatore sovietico Yuri Gagarin a bordo della navicella Vostok 1), quest’ultimo progetto di Monti lascia intendere una attenzione spasmodica al rinnovamento con l’imprescindibile necessità di seminare e raccogliere nuovi input energetici.

Essere trasmettitori in perenne vibrazione.

Risulta perciò evidente nell’operare di Monti una comprensione autentica di quel pensiero olistico tanto caro a Bateson con cui svelare quella tendenza ai rapporti che complementano il postulato “giochiamo e siamo giocati”. Laddove però avvenissero consistenti fratture nei tre sistemi teorizzati da Bateson (l’individuo, la società in cui l’individuo vive e l’ecosistema) il gioco in Monti perderebbe la sua competitività, anzi lo stesso sarebbe ben lieto di dispensarla, in quanto l’interesse dell’artista è mosso da un unico principio, quello più volte dichiaratomi dallo stesso “dell’adesione alla storia e non alla cronaca”.

Affinché possa giungere al culmine di questa tensione peculiare, a un nuovo adattamento ammonitrice che non coincida con il comune sentire, Monti ha fatto propria la necessità di ripartire dall’idea sistemica batesoniana, quella dell’interconnessione di più cose apparentemente diverse.

La generica premessa sulle modalità operative di Monti e sulle implicazioni di natura teorica e tattile, a cui egli si ricongiunge, ci permettono meglio di addentrarci nella sfera immateriale dell’arte; forse la più coinvolgente per i sensi, quella per appunto degli audiovisivi.

Tutti i video di Paolo Monti dal punto di vista tecnico si contraddistinguono per un uso non filmico dei dispositivi video (e quindi che non determinano un linguaggio cinematografico di derivazione narrativa) se non per la stessa assenza degli stessi dispositivi. Cameraless animation è una tecnica cinematografica adottata pioneristicamente e con parziale insoddisfazione dapprima dai futuristi Ginna e Corra, e in seguito ma senza alcun esito produttivo da Leopold Survage.

Man Ray invece fu il primo a usare la tecnica del rayogramma nei film per alcune sequenze del suo "Le Retour à la Raison" (1923). La Cameralees animation divenne di primario interesse dal decennio successivo per cineasti e artisti che utilizzavano la pellicola, tra gli altri Len Lye, Norman McLaren, Luigi Veronesi, Harry Smith, nonché per José Antonio Sistiaga, Stan Brakhage, John Whitney, Pierre Hebert. Dalla fine degli anni '50 inizio anni '60 nei laboratori del MIT e dell’IBM e in seguito presso quelli della Bell presero forma i primi esperimenti di Computer graphic animation di John Whitney, Ken Knowlton (Michael Noll, Lillian Schwartz e Stan Vanderbeek) Larry Cuba (computer graphics per Star Wars). La Computer art italiana si sviluppa invece negli anni ’80 attraverso Crudelity Stoffe (Michele Bém e Marco Tecce software autoprodotti), Adriano Abbado, Mario Canali, Riccardo Sinigallia (Correnti Magnetiche) e Guido Vanzetti.

L’impiego delle tecniche Cameraless e Computer graphic, in cui vanno collocate le opere video di Monti, non consentono fraintendimenti di sorta sull’interesse specifico degli autori verso questi supporti, pellicola, software. Questi perciò non sono usati convenzionalmente o in maniera residuale come strumenti per mettere in scena il reale, attraverso una matrice letteraria o teatrale, ma per evocarlo nella ricezione cinematica con tutta una serie di metafore e analogie.

Acclarato che la ricezione cinematica dapprima attiva delle risposte fisiologiche del sistema neuromuscolare, e solo successivamente queste informazioni audiovisive saranno integrate dalle facoltà mentali (vedi Umberto Eco in La definizione dell’arte, 1983), risulta ovvio che quando i media cinematografici e/o video vengono utilizzati dagli artisti nel rispetto della loro singolare autonomia creativa si tratterà sempre di un prolungamento, dell’ intento di estendere la propria visione artistica nella dimensione del tempo attraverso lo spazio.

Un ulteriore preambolo è fondamentale per configurare il frammentato universo che distingue il cosiddetto cinema d’artista e/o sperimentale da quello ad esempio dell’industria cinematografica. La dubbia funzionalità al mercato di questo filone cinematografico ha permesso agli artisti di concentrarsi sul ruolo enigmatico e paradossale della visione, districandosi tra tecniche e principi etici.

Per quanto riguarda l’aspetto analitico e filosofico, nei video di Monti predomina l’assenza della rappresentazione naturalistica della figura umana e ritorna preminente l’intento di voler ricostruire un nuovo immaginario per darsi nuove dimensionalità, trovare quindi un’altra collocazione, nuovi assetti territoriali, in sostanza una nuova visione epistemologica.

Nondimeno distinguibile e sempre esemplare è il suo lavoro performativo (sollecitando campi magnetici) e quello installativo (su superfici plexiglass o su intonaco) trattate con reagenti chimici, in entrambi i quali l’opera si predispone ai cambiamenti stocastici nel mutamento delle forme e dei colori, producendo eterei cinematismi e quasi impercettibili variazioni monocromatiche, nel primo caso elaborati attraverso l’azione fisica performativa, nel secondo indotti dalle termoresistenze sollecitate da fonti di calore e di luce prodotte nell’ambiente che ospita le installazioni.

Già dal suo primo video Flottage, Specchio Elastico, 1996, Monti chiarifica la sua protesi epistemologica videografica impiegando una video camera termica o termocamera che registra le radiazioni elettromagnetiche e quindi anche il calore con uno spettro in falsi colori. Monti, naturalmente attratto dalla natura segreta delle cose, segreta in questo caso per la vista dell’uomo, punta a mettere in genesi non solo il punto di vista degli animali ben espletato nel libro di Franco Cassano Approssimazione: Esercizi di esperienza dell’altro, 1989, ma la sua stessa essenza fisionomica.

Alla fine degli anni ’90 Monti si apparenta con la sperimentazione olografica concependo performance e video installazioni in cui padroneggia la retroazione/retroregolazione (feedback) all’interno di un circuito chiuso. Monti, sollecitando i campi magnetici attraverso l’uso di due video camere, poste l’una di fronte all’altra, e compiendo nello spazio perfomativo predisposto azioni di vario tipo, differisce dalla fissità apparente della natura.

Di questo periodo sono i lavori Fronte d’onda, Rugiada Armonica poi Risonanza Armonica, tutti realizzati senza l’ausilio della post-produzione e registrando processi autogenerativi che si auotorganizzano in modalità stocastica a ogni variazione del sistema. Il campo estetico e l’aspetto visivo di queste opere video hanno una loro propria realtà intrinseca che è la riproduzione oggettiva e verosimilmente anche l’insieme del matematico Benoé Mandelbrot, meglio conosciuta come teoria dei frattali. Le forme geometriche in questione hanno un livello di complessità differente alla geometria euclidea. Il feedback delle sequenze dinamiche, attivate dalle oscillazioni di onde sonore e luminose, determinano infatti suoni e immagini in evoluzione che ricordano l’autosimilarità della geometria frattale.

Questi video potrebbero essere ricondotti all’astrazione, alla rappresentazione non oggettiva, sennonché tutto ciò non è invenzione del pensiero umano ma esiste di per sé

Però paradossalmente nondimeno sorprendente potrebbe risultare la similitudine con il cinema astratto delle avanguardie storiche, e gli hand-paint films di quel periodo e degli anni a venire nonché della primissima computer graphics video. Allo stesso modo I colori della luce, 1963, un film, di Bruno Munari e Marcello Piccardo, ripreso a luce polarizzata, risulta oggettivamente premonitore di quei video di Monti sia per l’impiego di uno schermo in vetro, che seziona il raggio di luce diretto nella macchina da presa, sia per l’assenza di montaggio. Opere video nelle quali l’artista concorda alla materia di manifestare le sue più intrinseche potenzialità e verità in un orizzonte sistemico dove la comprensione pertinente il mutamento e l’invarianza è tutta da esplorare.

E pur in un serrato confronto con il dominio della trasformazione per mezzo della Tecnica c'è in ogni caso in Monti ancora un richiamo geofisico per catalizzare un coinvolgimento bio-ambientale con il fondato sospetto che l’impiego dell’odierna tecnologia nasconda obiettivi pericolosi e preluda ad un’indiscriminata e catastrofica potenza da parte dell’uomo.

Con Odoralo e' buono!, 2001, Monti documenta la combustione di una banconota da 1$, inserito in un contenitore che era esposto nel progetto VIERDIMENSIONAL² kunstausstellung Von Università di Costanza, inserendo come complemento audio un commento del filosofo nonché fondatore della teoria dei sistemi Ervin Lazlo che invita i partecipanti al dibattito a fare dal basso la rivoluzione. In questo lavoro Monti rimette in gioco in uno dei suoi campi prediletti, quello per l’appunto dell’economia e nello specifico del denaro, andando a rinnovare ma controvertendola l’analogia con l’alchimia, la trasformazione della materia alla sua primitiva natura. E sin dal titolo l’esortazione di Monti non lascia dubbi di sorta sulla primaria natura a cui fa riferimento.

A seguito di 30 anni di aggressioni e indagini istopatologiche e autoptiche sulle banconote, Monti nel 2006 realizza TazebAu ▪ Luce dagli occhi, (Braille sensorial banknote) Music: Earl Howard & Denman Moroney – extrapolating accelerated from Uncaged Bacchanal. Utilizzando un microscopio in 3D a doppia ottica in un ambito di applicazione della 'computer vision' Monti effettua misurazioni ottiche e visiona la morfologia della superficie della banconota analizzandola all’infinitesimo, mostrandone le linee di forza e creando come sostiene lui “una sovrastruttura olografica, una protesi di salvezza”.

Nell’atto di Bucare gli occhi di George Washington capovolge inoltre un assioma permettendo alla luce di provenire dagli stessi, operando quindi un trattamento semiotico attraverso interferenze induttive. In un crescendo sonoro l’icona della banconota, inquadrata da differenti prospettive, restituisce un profilo in 3D, e diviene lo strumento più appropriato per far emergere il dissonante rapporto tra una visione unitaria, che sappia evitare cesure sistemiche e tener di conto di un ecosistema dalle interconessioni casuali, e quella prettamente monetaria del sistema finanziario ed economico che partendo da premesse riduzioniste risulta meno flessibile ed è rivolta all’immediato tornaconto di una piccolissima parte dell’insieme.

Con il trittico video installativo TazebAu s’pace, Informazione in rivoluzione. C.G.B. Satellite a propulsione epistemologica, del 2008, Monti mette in rassegna la documentazione dell’omonimo progetto estrapolandone frammenti dei vari passaggi, essendo il progetto in progress, ed inserendo come traccia sonora l’omaggio a John Cage, Music Is Not Music, del musicista e compositore Alvin Curran.

Un percorso videografico (ma anche performativo e installativo) quello dell’artista in perenne lotta con la limitazione oggettiva dei materiali e degli strumenti a disposizione lo connotano di uno straordinario coraggio e di incredibile perseveranza, che egli porta avanti non curante delle difficoltà sostanziali. Salvaguardare la sacralità della conoscenza dell’intero cosmo dello scibile, nel profondo timore di se stessi, è uno degli obiettivi di Monti il quale ha deciso di farcene partecipi attraverso la sua opera e la sua frequentazione.

Non possiamo che gratificarci di questa sua continua disponibilità a mettere in luce il potenziale illimitato della natura e della mente umana.

Roma, Aprile 2013
Piero Pala - Direttore Artistico Associazione Culturale Complus Events

 

 

testi selezionati
critici

Testi critici sulla trattazione del denaro nell'opera di Paolo Monti


tazebAu
progetto itinerante

MUSIS Paolo Monti e TazebAu

TazebAu al Circolo Bateson

in moto da Venezia a Pechino, 2005

TazebAu messaggero di pace

un filo per. . .

TazebAu moneta relazionale

architettura delle
relazioni ambientali


TazebAu vettore di futuro

Liftoff Sindone 21' 37", 2011

Coopartecipatori al progetto TazebAu

 

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Paolo Monti. FILM PERFORMANCE, EXPANDED e HITECH GRAPHIC VIDEO
TRACK MONEY. WHERE'S GEORGE? è stato prodotto per la mostra di Paolo Monti
Track Money. Where’s George? 2013
- MLAC – Museo Laboratorio di Arte Contemporanea – Polo Museale Sapienza - Roma


Ascolta l'audio del intervento di Piero Pala all'convegno - Infra-TazebAu s'pace 2011, Paolo Monti + Gauss - “Partenza bruciante. L'arte infravista dall'alto”.

 

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