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RICALIBRARE LA ROTTA: SUPERLATIVO DELL'IMPRENDIBILE

 

di Piero Pala
Direttore Artistico Associazione Culturale Complus Events


 “Perché io non ho due criteri
l’uno per l’arte e l’altro per la verità,
io non sto per i due criteri”
Giovanni Boine “Di certe pagine mistiche”, 1911 

Nell’empirismo, assunto come un pullulare di concetti legati alla realtà esperita, si avverte l’esigenza, come disse Saraha, di far “turbinare” la parola. Cortocircuitare quell’appetito discorsivo, così preponderante nei nuovi retori, e sferrare in un baleno una voce – intrisa di passioni ed emozioni – che del particolarizzarsi fugace ha il suo maggiore scrupolo.

Nulla è necessariamente evidente in Paolo Monti e perciò alla processualità del suo agire artistico viene riservato un’acme di valore, che viceversa certifica le contingenze piuttosto che le apparenze.

Impossibile comunque è il proposito, mal riposto, di tentare di scindere in aree tematiche l’andirivieni immaginativo di Monti entro l’articolazione del mondo così fluidificato tra ideale e realtà percepita. Egli inoltre si giova dell’irriverenza per vieppiù tornire il paradosso.

Seppure questa seconda ricognizione espositiva Volatilissimi. The Most Dangerous Money verta su alcune implicazioni monetarie nondimeno influente è il perenne ricorso montiano a protesi tecnologiche per cadenzare con precisione la singolarità d’ordine costruttivista degli apparati installativi. Nello svolgimento della mostra si dà atto in primis del reimpiego di Monti della banconota statunitense e delle cartamonete italiane quali originali materie con cui operare l’amputazione e il denudamento del loro valore. Meno che mai egli ha contemplato un loro utilizzo spettacolare e decorativo, di inghiottimento o di clonazione.

Come sostenne Karl Paul Polanyi, l’Homo Oeconomicus delle società liberali essendo spinto dall’interesse individuale non provvede al raggiungimento di un ideale unanime per l’uomo. Similmente l’atteggiamento euristico - il pensare “altro” in Monti – ha condotto l’artista a affini preoccupazioni economiche; il discorso sul denaro e sull’accumulazione monetaria, due inquietudini – che albergano nell’iperindividualismo – confluite in differenti progetti sistemici, spesso di natura improduttiva.

Nel recepire un elegante e tuttavia elastico canone economico alternativo nell’osservare assiduo di Monti ha influito l’esigua demarcazione – per Guy Debord già sfumatasi nella separazione compiuta – che ha investito sia l’accumulazione originaria (quel furto, che lo espropriò di un contesto antinomico), e sia il plusvalore (che il mercato dell’arte si impegna a garantire nell’intermediazione commerciale).

Poiché nell’ambito della critica d’arte un precognitore e austero contributo testuale riconobbe l’aspetto simultaneo, che contraddistingueva l’adozione del denaro da parte di Monti, è necessaria almeno una precisazione. La multipla concezione strumentale di Carboni1 “parafrasi e rovesciamento”, che l’artista riverserebbe attraverso una sua installazione (Immagine di dollaro) all’analisi sul denaro di Marx, attiene ancora al pensiero gravitazionale.

La differenza semantica si placa invece nella convinzione, nell’intenzione di accordare una diversificazione scenografica del denaro e un eccedenza di simboli e significati, che perennemente aggrovigliano l’intarsio dell’ossessione montiana. E’ esemplare come la trasformazione che pone in atto Monti (che va oltre la provocazione) rimane silente nella disamina critica di Carboni, in quanto ad essere sospesa nelle evocazioni visive è la realtà dialettica.

Con Immagine di dollaro, 1989, dimostra appunto di aver oltrepassato la contraddizione dialettica, rifuggendo la disputa antagonista e lo scontro frontale. Certo sempre di tattica e di sfida epistemologica continua ad alimentarsi la metodologia montiana dell’instabile significato. Così la transitorietà, della “verità” dibattuta nel dualismo dialettico, è denunciata e di conseguenza nelle successive aspirazioni montiane saranno perciò previsti tutta una gamma di apporti, anzi la collaborazione diverrà il presupposto processuale.

Da dove viene quindi la necessità di circoscrivere il suo lavoro entro il solo orizzonte economico? Non era forse avvertibile l’eccezionale compromissione e intuibili gli effetti di senso? Monti non incrina in tal modo il dogma del valore del denaro e la stessa centralità che ha assunto nel sistema dell’arte?

Anche se nei suoi lavori – lineari testimonianze materiali – egli sia solito rivendicare nelle didascalie una valenza assertiva, nonostante sia enunciata in supremi neologismi, siamo però continuamente tentati d’impiegare argomenti di natura speculativa per ingabbiare l’indole eversiva e la ricerca temeraria che le distinguono. A fortiori ratione l’efficacia del portento che riusciamo a cogliere in esse ci consente d’intravvedere uno spiraglio di luce, ravvedendoci dell’esistente che logora, e legittima ex aequo il fare poiesis e il cammino inoperoso della praxis.

Il denaro (pecunia - da pecus, pecora -) con il quale Monti si ad-opera scorre da segno economico a simbolo psicologico per arrestarsi infine nella nuova veste di feticcio artistico: obliterato da un infaticabile congegno auto-ordinante qual’è il procedere siderale da cui è rapito. Di tutto tranne che di infatuazione momentanea dovremmo dire sul nesso monetario – sfrondato dal suo criterio prevalentemente economico – impersonato dal piglio di colui che non propone l’avvicendamento urgente dello statuto del denaro ma segnala, sia pure in misura criptica, più di un punto dolente arrivando persino a delocalizzarne taluni tagli in rapporto alla natura astratta e quantitativa del denaro.

La varietà delle risoluzioni di volta in volta adottate, esposte in mostra, palesa quanto la proliferazione dell’aura detenga una plurima istanza poiché è di categoria estrattiva in differenti ambiti (chimica, signoraggio, ottica, fisica teorica, politiche monetarie…) il corso che presiede alla genesi dei differenti esiti, così prossimi alla reiterazione di reato.

Volatilissimi. The Most Dangerous Money – un’antologica “concentrata” – si snoda in tre ambienti del Pied à Terre 37788, galleria di terra gemellata a quella che Monti ha in orbita dal 2011 sul satellite EduSat 37788 con a bordo il biglietto scolorito da 1$, TazebAu s’pace - Sindone 21’37”.

Ogni ambiente è collegato nell’apposito passaggio di contiguità attraverso un lavoro che traghetta la poetica di Monti nell’avvicendamento espositivo.

Nella prima stanza adiacente all’ingresso sono esposte le testimonianze connotate da veridicità e da ambiguità tradotte a partire dall’oggetto denaro e riprodotte fotograficamente o in video dove Immagine di Dollaro, è in stretto rapporto con i lavori allestiti nella confinante sala. Il visitatore accede al secondo ambiente trapassando O.G.M Eco-Nano-Dollaro, 2007-2016, costituito da un varco specchiante che fa da complemento al tendaggio di nano dollari, sottoposti a processi di deumidificazione e apposti in confezioni di pellicola cellofan.

Funge da concatenamento tematico Deframmentazione Olografica, 2016, che, oltre a raccordarsi ai dispositivi di elaborazione fotografica, presenti nella prima sala, consta in una lavorazione estrapolante mediante microscopio 3D di un particolare di un nano dollaro incluso nella adiacente realizzazione su vetro Eco-nano-dollar – Fuzzy Money, 2014.

Si accede all’ultima stanza sotterranea transitando per le scale al cui, inizio accostata in basso alla parete di destra, è riposta la scultura Saldatura aurea, 1980, nella quale sono giuntate varie monete in Lira italiana.

L’itinerario espositivo consente di cogliere l’interscambio perseguito da Monti entro specifici ambiti dove l’accelerazione a concepire inusitate prospettive epistemologiche e l’abdicazione dall’individualismo metodologico lo mettono al riparo dal praticare concezioni essenzialistiche dell’arte. Il paradigma di veridicità, rintracciato da Monti, fa evaporare la realtà del tempo mercificato permettendogli di oltrepassare l’Io nella forma progettuale.

Introducendo la sua prima mostra presso il Pied à Terre 37788 “Tassonomie Spaziali” a conclusione del succinto testo introduttivo segnalavo come; . . . “In Monti l’elemento che interferisce l’orizzonte estetico converte il paradigma economico più sottostimato dalla letteratura di settore e a maggior ragione più alienante: ciò in quanto, come prestanome economico, nel denaro è data l’inossidabile essenza all’accumulazione, foraggiata a tutti i livelli sociali da un sistema che strideva già alla radice.

Il denaro, riconosciuto portatore di calamità, diviene mero strumento d’acerrimo trattamento, ad esempio di sintesi chimica, convogliando l’immagine del suo stesso decadimento figurale a rimando della trappola al guadagno e della parabola discendente del capitalismo.

Un’immagine a morfologia accidentale che Monti si affretta a decretare quale ultimo plausibile programma iconoclastico dell’Occidente.. Egli nel pudore monetario è assistito da innumerevoli angeli custodi i quali carburano opportunamente il satellite, lanciato in orbita nel 2011 e che ospita il corrispettivo sindonico del dollaro.

Uno però in particolare sovrintende all’azione compulsiva di Monti: l’Arcangelo Metatron di cui si fa menzione per la prima volta nella Cabala ebraica e che alimenta e sostiene la “creazione olistica” dall’alto dell’Albero della Vita”2. Ora, dopo il precedente accenno classificante, Monti affida a questa mostra tematica un corpus di lavori scorrendo in rassegna un percorso inenarrabile.


GENEALOGIA DELLA CRITICA DEL VALORE.

1 – Gli esordi ameni e il prosieguo a ridosso di sottrazione con l’oggetto denaro.

Nei dissacranti cut-up monetari Coriandoli Aurei, 1978, Denaro sott’olio, 1979, lo spirito ludico nel pensiero montiano diviene quanto mai congruente alla ritrovata geneaologia della critica del valore. Nel primo lavoro la svalorizzazione della divisa italiana è posta in essere da un immaginario -– che potremmo compendiare con la formulazione “contrariamente al senso comune” – dove il denaro sminuzzato sembrerebbe corrispondere a una revisione dei valori acquisiti nell’arte, quale inevitabile epilogo per un superlativo avvenire.

Monti denigra l’idea di amministrazione oculata del denaro e difatti nel testo di presentazione del progetto multimediale di Pierre Herbert e Paolo Monti ICEMONEY – Tipping point, Roma 2012, sottolineavo che in una delle prime tracce operative Il tempo annulla il reato, 1978, compie aggressive analisi istopatologiche sulle banconote dissacrando l’odierno sistema economico e finanziario.

In Denaro sott’olio alcune intatte banconote internazionali sono infilate in un tipico vaso ermetico per la conserva di alimenti ma qui il fantasioso mantenimento delle “qualità” vanifica il loro riutilizzo. La durata del corso legale non è quindi assicurata e con un ameno controsenso – nel tipicizzare l’atto creativo – egli propone una sarcastica lettura dell’assoggettamento spudorato alla “fame” di denaro irridendo al desiderio di perpetuarlo e consegnandoci una iniziale attestazione del suo sagace intuito critico.

Questa metodologia degli esordi da quel momento in poi inciderà su tutti i lavori incentrati sull’oggetto denaro e consentirà a Monti di attuare “Una trasgressione compiuta con lame, calore e agenti chimici che amputano e denudano il valore monetario delle banconote…. un valore a cui l’artista rinnega la valenza mercificatoria e capitalista del denaro auspicandone un differente uso come messaggero di pace e d’incontro tra i popoli”3.

Con Valere Tanto Quanto, 1980, già dal nome e dalla didascalia – e una tale cura nelle assegnazioni designanti resterà uno schema classico – si può dedurre un divertissement, un paradosso.

Il valore della concretizzazione oggettuale deriverebbe dal valore intrinseco delle cartamonete da 50.000 lire adoperate. Non già dal valore che l’operazione artistica presupporrebbe. Monti riesce così a superare pudore e imbarazzo di quotare sul mercato dell’arte il suo lavoro.

In Perimetrazione, 1988, l’autofondazione linguistica riguarda una tautologia di geometrismi dove le minuziose equidistanze spaziali conferite alle banconote selezionate consentono di trovare nella cornice grafica rimossa e nel relativo numero di serie riprodotto in calce, entrambi esposti, la traccia dell’atto amputante. Mediante questa installazione in Monti inizia a prendere corpo l’idea, a corollario di una irregolarità arrecata alle banconote, di una circolazione demonetizzata. Le banconote con l’anomalia introdotta da Monti sono state immesse nel flusso commerciale e/o bancario finché  non sono pervenute alla loro destinazione finale: la Banca d’Italia.

Nella stessa misura Endo-Taking Perimetrazione, 1994-2000, sulla scia di Occhi del Bernini, 1992, consta di un intervento sottrattivo su banconote da 500.000 lire; ma qui gli organi della vista sono quelli del più rilevante esponente della pittura rinascimentale presso la corte pontificia, Raffaello Sanzio. Anche Endo…, pone l’enfasi sottrattiva a corollario dell’attuazione progettuale. Le impronte tipografiche delle banconote sono sfregate e impresse su delle capienti superfici cartacee, custodenti il residuo di pigmento in una disposizione minimale e non invasiva. Le soluzioni di coloranti internamente acquisite, da una distribuzione di carica elettrica, sono infine liberate e consegnate a riproduzioni sbiadite della cartamoneta emessa dalla “Banca Monti”.

Un’appropriarsi debitamente rivendicherebbe Monti, in base a una combinazione di un percetto soggettivo e di una indispensabile oggettività economica dove l’indivisibilità autopoietica (peculiare di Humberto Maturana e Francisco Varela, pensatori sistemici molto cari all’artista) gli consente di fissare direttive ricalibranti – per mezzo delle sue manipolazioni monetarie – verso l’assetto delle odierne regolamentazioni plutocratiche, nello sparpagliarsi delle evenienze da lui nominate come sincroniche.

Verticale e compatta nella sua struttura è piuttosto l’elaborazione di Texture, 1997, composta di frammenti rimossi – e predisposti longitudinalmente – dal perimetro delle banconote da Lire 50.000, identificabili sul retro dai corrispettivi numeri di serie. Gestendo la possibilità di usufruire, per un tempo limitato, di una consistente quantità di denaro, attinge a questo materiale elementare – capovolgendone la sua unità legale – convertendolo in una nuova veste monolitica.

Scorrono sulla “stele” i ricordi delle manomissioni, il votarsi a un processo – refrattario a criteri di asservimento economico – che ingloba l’affettività primordiale a sovvertire. Reagendo all’aberrante divieto imposto dalle incongruenze del presente egli rinverdisce la contromossa eversiva per concretizzare ciò su cui egli è ferrato, ordigni neuronici nei quali i complementi visivi – le banconote disarmate di valore – sono avvisaglie dendritiche di autonomia sistemica.

Riguardo alle ingiunzioni del mercato, arrendevoli alle banalità autorispecchiantesi, Monti ha sempre optato per una elicitazione di “senso”, retroalimentata da una siderale compagine di modificatori di coscienze. Sicché la nuova versione di Antipasto sferico, 1997-2016, puntualmente eterogenea all’appetito universalmente diffuso, fornisce un’appendice della voracità del capitale ridestando lo slancio collettivo a neutralizzare la compulsione bulimica e mandare in chetosi l’intero apparato della mercificazione. Le banconote affettate sono riposte in un vassoio, sigillato da un involucro trasparente in cui è collocata un lente d’ingrandimento. Come per Texture sono trascritti i numeri di serie delle banconote: ordinati su una tovaglia di spiraliforme fisionomia.

Dust Dollar Sign, 1998-2002, è invece una estrosa composizione del simbolo del dollaro ($) realizzata su tela, utilizzando il pigmento in polvere ricavato dal raschiamento di una banconota. In questa sistemazione pulviscolare Monti compie il ritratto dell’effigie monetaria per antonomasia più identificabile con il potere economico. D.D.S. non riflette però l’accettazione della realtà – come nel caso di Warhol o di quelle tendenze dell’arte contemporanea che si limitano a rispecchiare, in modo rinunciatario, il reale – ma non implica nemmeno la chiamata ideologica o sociale così à la page di certe forzature dell’arte relazionale. Per Monti il rapporto da instaurare è quello di destare attenzione senza prescindere dal necessario isolamento. Solo le risultanze inaspettate avranno luogo, l’importante è sintonizzarsi su frequenze che per Monti mai sopraggiungono impropriamente.

L’assemblage con intenti panegirici, Sottrazione omaggio a Gregory Bateson e Marcel Duchamp, 1998-2001, si riferisce al tema dell’incontro argomentativo Session on the Creative Act, svoltosi a Houston, Texas, nel 1957. I due numi tutelari, entrambi partecipanti alla discussione e immortalati nella fotografia che fa da sfondo alla pseudo-vetrina in miniatura di Monti, sono contornati da filiformi ritagli di banconote. L’omaggio innescato dai folgoranti contributi di Bateson e Duchamp, diventa operatività, necessità interna di mettere in pratica parole e pensieri – il coefficiente d’arte e la prospettiva olistica – attingendo alla sua capacità creativa, l’unico modo che l’artista conosce per cercare di risolvere dubbi e conflitti interni.

2 – L’accrescimento ribaltante della cartamoneta tramite la sintesi chimica.

In parallelo all’insidia del monetizzare Monti denuncia l’aspetto appestante del denaro e sempre a margine del progetto ICEMONEY… scrissi di come “……. per Monti questa “merce del diavolo” pur edificando il mondo andrebbe perlomeno messa a norma in quanto, non essendo un materiale inerte, già sferra i suoi micidiali colpi con il rilascio dell’inquinante BPA (bisfenolo A). Il denaro in sostanza non si presta alla commestibilità, nemmeno se condizionato dalla cottura, e giammai Monti lo ha utilizzato simbolicamente, ponendone invece in produzione talune difformità di campo.”

Il comporsi del collage di una singola banconota Bisfenolo Bank, 2016, ha previsto l’inserimentodella formula chimica del composto organico incluso nelle sostanze plastiche. L’unità costituente è inserita su un foglio – in ritmica organizzazione – mutando l’impianto grezzo della formula in funzione esclamativa. A illeggiadrirsi è il sistema emozionale di Monti OH!; egli si augura di poter favorire la creazione di una sintassi personale, al fine di produrre un gradiente attentivo.

In questa selezione antologica di passaggi realizzativi sono esibiti in anteprima i suoi ultimi annichilimenti monetari, coniati Nano Dollari, per via del ridimensionamento che hanno subito durante un processo chimico.

Bis-cotto, 2015, racchiude a mò di urna disintossicante la trasformazione rimpicciolente delle cartamonete. Il procedimento montiano non conosce caduta di potenziale; e, prendendo in prestito dal settore delle nanotecnologie le proprietà del vetro liquido, trasferisce la sua caratteristica immunizzante ai batteri facendo applicare l’ossido di silicio a 750° su diversi nano dollari e realizzando 2 vetrate.

Aleggia nel ricorrere ai composti chimici la convinzione di Monti – raggiunta senza agire con deliberate finalità – che le risorse insite nella trasformazione delle sostanze in altre sostanze, indagata dall’alchimia e dalla chimica, ammantano cautelativamente gli aspetti dolenti del mondo e la permutabilità di se stessi nel processo artistico. Questi lavori, sollecitati dalla metamorfosi materica, sono incursioni nella frontiera che divide l’arte dalla chimica, la scienza per eccellenza più rappresentativa dei nostri tempi.

L’innovazione che assedia lo scorrere del tempo orienta lo svisceramento montiano dell’eternità della materia – che non è pura immutabilità – ma un processo del divenire immesso nella conduttura temporale. Un avvedersi galvanizzato della mutazione perenne gli impedisce di compromettersi con tutta la serie infinita di approcci e linguaggi correnti come ad esempio il confrontarsi, nel calcolo opportunistico, con l’immenso patrimonio archeologico presente sul nostro territorio.

Altre esperienze artistiche, invece richiamandosi all’archeologia, per emanazione quanto per inconsistente impulso critico, denotano non solamente un segnale retrivo ma comprovano anche dell’attuale ritardo generazionale. E la chiamano tuttora arte contemporanea dimenticandosi dei proclami modernisti del Futurismo! Se bisogna parlare di dialogo con il fantasma del passato allora in Monti si fa strada l’ombra del chimico francese Antoine Lavoisier. Il medesimo interesse per il fuoco, del capostipite della chimica moderna, collima nell’addentrarsi sbalordente – nei meccanismi della reazione di combustione – di chi sarebbe più congruo soprannominare esoartista.

Questo fenomeno a catena sospinge Monti a verificare gli stadi intermedi degli esperimenti e senza interruzione di sorta persiste a testare il susseguirsi dirompente ben oltre l’ambiente lavorativo. In Monti non esiste tregua, tutto ruota intorno alle continue stimolazioni elargite dalle scienze, dai fenomeni naturali come dal dibattito epistemologico. Quali epifanie sorte da reazioni chimiche, questo è il modo nel quale si manifestano le forme del mutarsi perenne. L’opera d’arte non poggia più quindi solo su un agevole stratagemma esecutivo ma visualizza lo scarto pulsionale, irrinunciabile per lasciarsi coinvolgere dagli eventi oggettivi, dati per fondamentali da coloro che si pongono oltre le afasiche norme delle conquiste funzionali all’indurirsi del pensiero.

PROPAGGINE RAFFIGURATIVA E CIRCOLAZIONE DEL DENARO:
LA SVOLTA SISTEMICA.

1 – Proponimenti avveniristici per il dileguamento del cifrario monetario.

Librarsi extra moenia oltre le inerzie mentali, che governano le prospettive della quotidianità, e abbracciare il prodigio intrinseco alle scoperte raggiunte e concettualizzate da ogni scienza: questo è il concatenamento montiano fra l’organismo e l’ambiente della contemporaneità.

Con il passaggio al XXI sec. si assiste alla diffusione planetaria delle tecnologie informatiche. Anche Monti non resta indifferente e inizia ad avvalersi di un nuovo armamentario di idee e ricerche artistiche per stemperare l’inclemenza dello scenario economico a soccorso di una originale implementazione nel raggruppamento sistemico. La complessità e l’interconnessione che soggiace tra i sistemi, indagate tra gli altri da Bateson e Per Bak, si irradiano nei TazebAu diffusi nell’ambiente terrestre e nello spazio.

Una prima condotta a riforma dell’inflessibilità monetaria è rinvenibile nella monumentale progettazione di TazebAu s’pace. Moneta Relazionale, 2005-2006. Come ricordava Stephen Lynch sul catalogo della personale Tassonomie Spaziali, questo iniziale capitolo del TazebAu ha la sua ragione d’essere nella natura partecipativa; correlata al desiderio attuativo riposto nelle intenzioni Montiane. Il progetto demandato dietro precise indicazioni – ai motociclisti che stavano partendo da Venezia alla volta di Pechino – per celebrare il viaggio sulla via della seta compiuto da Marco Polo, nacque con il fine di avvalorare un sistema “altro” di interscambio e di confronto tra le popolazioni dei 13 paesi incontrate durante il viaggio. Attraverso la spedizione del Marco Polo Team le banconote di dollaro denudate, consegnate da Monti ai motociclisti, sono state firmate da quanti incontrano lungo il cammino. Lynch spronato dall’artista portò infine negli Stati Uniti ulteriori dollari sbiancati per essere controfirmati e concludere così il giro di boa sul territorio del paese che detiene la supremazia economica e monetaria mondiale.

Una volta ritornate al mittente, alle banconote sono stati affiancati i corrispondenti riferimenti fotografici, ottenuti nell’esatto istante in cui venivano firmate. Alla coralità agognata del progetto TazebAu tuttora in corso – nel suo divenire interstellare – Monti prosegue nel favoreggiamento personale e manuale con una sbalorditiva affilatura dell’assillo monetario.

Con The One, 2005, egli perviene a ritrarre le due facce della stessa medaglia su un’unica superficie di un dollaro statunitense. L’impiego di lametta e reagenti chimici levigano la cartamoneta lasciando trasparire – facendo emergere il bifronte – oltre il sottile diaframma cartaceo che “vorrebbe” impedire la permutabilità delle due immagini stampate bilateralmente. Nessun deterrente all’inalterabilità delle membrane di carta ha raggiunto il suo obiettivo quando Monti s’intestardisce di delinquere il corso legale, l’economia pubblica, e chissà cos’altro.

Diritto e rovescio vengono scombinati e rimescolati per far coabitare il volto di George Washington, la parola ONE e il motto nazionale “In Dio noi confidiamo” degli Stati Uniti d’America. In The One l’artista ha previsto e realizzato l’espansione digitale. Con l’alterazione della scala di misura viene concesso all’osservare avveduto, capace di individuare l’intervento manuale, di afferrare l’eleganza nel Monti a visualizzare il cangiarsi possibile.

Ideata come una videoinstallazione per tre schermi, TazebAu s’pace, 2008, –Informazione in rivoluzione. C.G.B. Satellite a propulsione epistemologica – mette in rassegna la documentazione dell’omonimo progetto estrapolandone frammenti dei vari stadi realizzativi, ed inserendo come traccia sonora l’omaggio a John Cage, Music Is Not Music del musicista e compositore Alvin Curran.

Anche Deframmentazione olografica, 2014, porta a compimento una stesura visiva improntata all’ingrandimento, con la differenza che qui si è servito di un microscopio 3D nel dilatare un particolare attinto da un nanodollaro, lavorato con vetro liquido e racchiuso in Bis-cotto. Estirpare la nocività – la tossicità del Bisfenolo A (BPA) – lo apparenta ai membri della Encyclopédie des Nuisances per il non volere abbandonare la critica alle contaminazioni funeste che deteriorano il reale. Monti si è attivato per deframmentare l’insorgere della singolarità appestante, ibernando il germe e apportando effrazioni olografiche all’immagine bidimensionale. Il suo è un sguardo sistemico, che esasperando la visione, tende a proporre un atteggiamento alternativo per risiedere nel mondo.

Preminente per tale intonazione etica è allora perfino afferrare l’attimo. Lo scatto fotografico Flying Dollar, 2005-2016, è come il raccogliersi di un tempo limite, una mobile e rotante possibilità, attorno al singolo istante (che non si consuma nel tempo) e alla durata (il distanziamento temporale degli accadimenti). La presupposta identità e complementareità del modello spazio-tempo dimora nel movimento che si dispiega nella dimensione spaziale. La volatilissima banconota plana come un tappeto volante della migliore tradizione dei racconti fantastici caratteristici de Le mille e una notte.

Flying Dollar ( come anche: Dust Dollar Sign, Ice-Money Tipping Point, Immagine di dollaro, The One ... ) impersona a pieno titolo la condizione polimorfa del denaro, che è allo stesso tempo una consuetudine simbolica e un fenomeno comportamentale. La rilevanza emblematica e psicologica qui sovrasta la natura oggettuale del denaro e perciò Monti ricorre indifferentemente alla riproducibilità della fotografia e al valore espressivo dell’immagine.

Anche O.G.M. Dollaro Geneticamente Modificato, 2005, non si priva del legame simbolico pur rinviando in maniera mirata a sottrazioni e sostituzioni che correggono la fisionomia della banconota.

O.G.M. corrisponde appieno all’esigenza di ricalibrare un sistema, che si è edificato sull’egemonia geopolitica e culturale, il cui orientamento, come ricorda la Olive Branch Petition, è quello di essere – invertendone i termini – sempre pronto alla guerra pur avendo un forte desiderio di pace. Monti modificando il retro di 1$ sostituisce all’interno del sigillo degli Stati Uniti d’America le 13 frecce, assenti nel rovescio dello stesso sigillo, posto a destra, con altrettante foglie del ramo d’ulivo, che si trova stretto tra gli artigli del rapace.

Per una circostanziata analisi, pertinente alla ramificazione sistemica della progettualità montiana, va segnalato il disegno strutturale del propagarsi della banconota attraverso il segnale di Radio Frequency IDentification. Una circolazione apodittica configurante quella zona dello spazio – situata al di là dell’atmosfera – che cointeressa l’orbita costante del microsatellite EduSat, realizzato dal Gruppo di Astrodinamica Università degli Studi La Sapienza e lanciato in orbita nel 2011.

La banconota da un dollaro degli Stati Uniti, una sindone monetaria sottratta dell’epidermide grafica e iconica, è l’opposto dell’opera su carta Erased de Kooning Drawing di Robert Rauschenberg. Mentre Monti pone in essere una visione sistemica quello di Rauschenberg è un approccio lenticolare, dettato da una tautologia tutta interna all’arte. L’attenzione nei confronti della totalità, che eccede l’ambito estetico, è rintracciabile nel patchwork, Laudato si’ . . . Tassonomie Spaziali 37788, 2011-2037, un assemblaggio delle immagini captate dal RFID durante le orbite satellitari.

L’attiguo lavoro Track Money. Where’s George. 2011-2037, consente invece di osservare il tracciamento in tempo reale dell’orbita del satellite, eletto da Monti a sua galleria orbitante. La vasta regione confinata nell’esosfera rappresenta per l’artista una “zona temporaneamente autonoma”; denominazione (T.A.Z.) coniata dallo scrittore politico – noto con lo pseudonimo di Hakim Bey – nell’omonimo libro pubblicato nel 1991.

Il solco dell’anarchico statunitense è battuto da Monti con la convinzione di un’offensiva artistica, strategica e tattica. A rafforzamento di una epopea montiana sulla circolazione del denaro, detratto del suo valore legale e al quale viene assegnato un’esponenziale valore nominale, concorre l’avveniristica dislocazione fotografica Nastro Trasportatore Cosmico, 1991-2037, per quanto concerne l’orbita eliosincronica effettuata dal microsattelite.

Polarizzato dalla convinzione ecosistemica, di perfezionare il programma di demercificazione, di cancellazione della logica del profitto, egli scommettendo sul convogliamento del denaro e approssimandosi alla superconduttività, traspone il movimento della materia – priva di resistenza elettrica – sull’oggetto denaro che ora, affrancato dai campi magnetici della produttività, è trasportato dal satellite su cosmici lidi per nuove ineconomizzabili ambizioni.

Monti imprime, con valenza concettuale, al flusso di azioni concatenate, ciò che agli occhi non è dato più di scovare in presenza a vicende di incalcolabile spessore. Nell’arte dai palesamenti mirabiles a perdere vigore è il “rappresentabile”, orfano negletto di accondiscendenze formali e materiche oberate in già risolti quesiti intrinseci e sottomesse a una lingua depotenziata è incapace di guardare il mondo con “attenzione”.

Scrutando in ambiti equazionabili (scienze naturali, ingegneria, innovazione tecnologica, etc ) le allegorie delle “civiltà del progresso” nelle dinamiche sociali della conoscenza Monti scioglie l’utilitarismo in riadattamenti epistemologici di pregevole “inutilità”. Quella montiana è una sincopata immaginazione sostenuta dal volere dare “organizzazione” sistemica al senso civico, che informa i suoi progetti e che concerne il cammino umano.

Questo impegno dentro le società complesse – una fattiva armonizzazione tra gli strumenti della tecnologia e l’ambito spirituale, un bilanciamento in passato promosso da Gillo Dorfles, anche se limitato alla dicotomia tra “artificialità e naturalità” – si snoda attraverso un orientamento verso gli impulsi vitali che sfociano in altrettanti concepimenti progettuali e non ultimo nella non ricusabilità di quei supremi sogni a occhi aperti che sono i valori umani.

Tutte le informazioni, pur compresse, sono affidate a dei “segni” che disseminano indizi da intravedere a cui volutamente si rapportano gli accenni individualizzati che hanno spazializzato i suoi progetti. Un’affermatività – che è una tecnica desiderante matrice di dinamismo e che è più dell’identità – che in maniera spontanea attraversa il corso dei processi nei quali è posta in essere la sua tendenza a elettrizzarsi. Nelle diverse fasi processuali il congegno montiano necessita anche di un intervento energetico, di una iniezione relazionale e non di spuri capitali, per ottemperare con i continui passaggi di scala (geometrici, infinitesimali, astronomici) alla costruzione peculiare di un mondo, alla genesi di un intendimento sistemico.

2 – Valute complementari: veicoli monetari a scadenza e loro collocazione.

Il deperimento del denaro, concepito dal commerciante e economo “eretico” monetario Silvio Gesell, è nel solco della banconata diaproiettata in Immagine di dollaro, 1989-2012, per il processo di dissoluzione chimica dell’equivalente immagine. L’apparenza temporale – isolata dal luogo dinamico in cui avvenne l’evento meccanico-performativo – introduce il mordace disintegramento della moneta unidirezionale e vincolante, del tutto opposta alle valute complementari che si fondano su principi di solidarietà.

Sulla fiducia creditizia difatti vengono accolte una pluralità di istanze economiche, convalidate da tassativi decreti di inibizione speculativa che pongono la cessazione dell’efficacia delle monete alternative entro termini stabiliti. Le valute complementari – proliferate grazie anche all’inventiva popolare – immettendosi nella circolazione, in parallelo al flusso di liquidità delle valute correnti, determinano un fenomeno che corregge una rigidità monetaria e fluidifica gli scambi economici.

A seguito di un’insolita collaborazione artistica, da me caldeggiata, tra Monti e l’artista multidisciplinare canadese Pierre Hébert, venne realizzato nell’aprile 2012 il progetto multimediale ICEMONEY – Tipping point, concepito come un omaggio a Gesell. In tale occasione ebbi l’opportunità, nel programma di sala, di scandagliare la questione centrale che ratifica l’assetto innato del capitalismo: l’accumulazione impietosa. Come premessa a questo confronto artistico evidenziai come; « La letteratura economica, escludendo quella odierna, non ha mai avuto un’innata e fin troppo ovvia predisposizione e familiarità col trattare le questioni sul denaro, altresì può dirsi dell’arte. Ciononostante riconosciuti e consacrati artisti (Andy Warhol, Joseph Beuys) ne hanno efficacemente, anche se in maniera episodica, rinnovato l’interesse.

Questa attenzione nel lungo XX secolo di arrighiana memoria risale senza ombra di dubbio al primordiale documento finanziario realizzato da Duchamp, Tzanck Check, 1919, intestato all’omonimo suo dentista di Parigi, a cui l’artista diede seguito con il readymade Obligation pour la Roulette de Monte-Carlo, 1924, un titolo di debito stampato in 30 esemplari del valore ciascuno di 500 franchi per finanziarsi la sua passione per la roulette. La burla dell’artista inaugura il richiamo al gioco di Johan Huizinga (Homo Ludens, 1938) e per paradosso si estende all’analisi di economia politica sul sacrifico di Bataille nel saggio di La part maudite, 1949, dove “il gioco dell’energia”, transita all’interno di un’economia non più ristretta ma generale “per negare un rapporto utilitario tra l’uomo e l’animale o la pianta”….. Riporterà invece il riguardo alla valenza prettamente economica e sociale del denaro la predominanza iconografica nel lavoro di Warhol, che con la serie serigrafata dei dipinti Dollar Bill, 1962, annullerà inoltre qualsiasi rimando manuale al suo intervento artistico oggettivando un ulteriore feticcio e status symbol della società dei consumi.

Il brasiliano Cildo Meireles con la scultura Money Tree, 1969, transiterà sul piano linguistico e concettuale ponendo sulla base/podio i frutti monetari del sistema capitalista, mentre nel 1979 Beuys inizia invece a contrassegnare con l’utopica dicitura Kunst = Kapital, seguita dalla sua firma, tutta una serie di banconote con l’intento di sminuirne il loro valore e la loro funzione come mezzo di scambio.

Nel 1984 all’apice della famigerata politica neoliberista propugnata da Reagan e Thatcher si tenne una ragguardevole discussione, Was ist Geld? (Cos’éil denaro?), a cui contribuirono con differenti interventi Beuys ed alcuni autorevoli studiosi di economia (Johann Pihilipp von Bethmann, Hans Binswanger, Werner Ehrlicher e Rainer Willert), che spingerà l’artista tedesco, ad un anno di distanza, ad affermare: “ll CAPITALE è attualmente l’abilità sostenente del lavoro. Il denaro comunque non è un valore economico. I due valori economici genuini comportano il collegamento tra la capacità (creatività) e il prodotto. Questo spiega la formula di presentare il concetto allargato di arte:. ART = CAPITAL”.

Tutte queste operazioni artistiche di contraffazione e demistificazione monetaria raggiungono in Paolo Monti una congeniale critica alla tesaurizzazione……Il procedimento dell’accumulazione del denaro fu manialcalmente evidenziato e combattuto dall’economista libertario Gesell che sviluppò nel suo libro Nat?liche Wirtschaftsordnung, 1916, (L’ordine economico naturale ora tradotto in Il sistema economico a misura d’uomo) la teoria economica Freiwirtschaft (free economy): “Il suo scopo è l’instaurazione di un socialismo anti-marxista, una reazione al laissez-faire costruita su fondamenti teorici totalmente diversi da quelli di Marx”4.

Nel Libro Quarto - MONETA DI GHIACCIO (ICEMONEY): Il denaro come dovrebbe e potrebbe essere, Gesell concepì una valuta che per il suo perpetuo scongelamento obbligava il possessore a disfarsene invece che a preservarla con il risparmio. Monti scorgendo un punto di non ritorno della questione monetaria concepì, come primo rimando ossequioso a Gesell5, l’operazione preliminare ICEMONEY, 2001, in cui una banconota da 1 dollaro americano veniva ibernata e sottoposta al suo decongelamento.

Nel contatto con l’ossigeno la carta moneta reagiva agli agenti chimici, a cui era stata precedentemente sottoposta, trovando la propria specifica territorialità sul supporto su cui era stata appoggiata.….. Allo stesso modo della teoria economica “Free money” (Denaro gratuito) di Gesell, che prevedeva, di far circolare il denaro complementare come unico mezzo di scambio, e stabiliva una svalutazione di quella parte accumulata e non investita assoggettandola al tributo del demurrage il percorso artistico di Monti, che non è separato dalla sua vita quotidiana, è calibrato nel dispendio inarrestabile del denaro e del proprio tempo ».

Ice-Money Tipping Point, 2001-2012, l’idea conseguita dalla trasposizione della Moneta di Ghiaccio geselliana, va considerata, in quanto immagine fotografica, corollario della proliferazione riproduttiva poiché documenta la tipologia solidificata del suo stadio. Daccapo a essere prefigurata è la fluttuazione del denaro – utilizzato non come puro mezzo di scambio – destinata ad arrestarsi con la traiettoria inevitabilmente discendente del capitalismo. Il concludersi del ghiacciarsi della banconota sottintende ad uno stato agghiacciante del denaro come merce, che è radicato nelle società di mercato e che provoca esclusivi approcci economicistici.

Nella proiezione di un incamminamento economico sociale, una delle trame concettuali dell’arte montiana, l’immagine registrata del blocco di ghiaccio è lambita dal suo riflesso sottostante; un accorgimento, nel collocare l’oggetto da fotografare, che Monti ha sondato per orchestrare l’aspetto speculare. E se ciò fosse indicatore di un’autoriflessività della moneta deperibile? In un’economia simbolica detenere moneta rappresenterebbe allora un rischio dove il paradigma relazionale, nel sistema delle economie locali, pone un termine strumentale quale investimento finanziario e forse anche un avventuroso destino qualora venisse istituzionalizzata e messa quindi a regime ordinario.

La fotografia in questione, cristallizzando il tempo, fa riferimento alla definitiva trasformazione – il punto di non ritorno – della cartamoneta a corso legale. Eppure quello che più colpisce è il deliberato disinteresse dell’artista a documentare l’esattezza dell’opera (il modello da rappresentare) per “riflettere” invece sul senso prodigioso di tale cambiamento monetario. Il valore della moneta a scadenza è così anche simbolico e trascende l’oggettualità fittizia del denaro prestandosi pertanto a intelaiatura di una visione ecosistemica dove nulla s’interrompe e tutto è interconnesso.

L’INVESTIGAZIONE DEL DENARO COME SISTEMA AUTO-REFERENZIALE
E L’AUTOCORRETTIVITÀ MONTIANA NELL’IMPOSTAZIONE
COSTRUTTIVISTA E SCIENTFICA DELL’ESPERIENZA.

Nell’area sottostante del Pied à Terre 37788 Monti ha allestito due installazioni a nemesi della modernizzazione del capitale. Canalizzando la duplicità di senso, che insinua l’attribuzione monetaria e implementa l’aspetto topico egli, avvedutosi dell’impossibilità della rappresenta zione, ha scelto di confutare l’esaltazione del denaro attraverso una costruzione soggettiva.

La difformità di significazione dei due termini composti del titolo, accordata nel prefisso “auto”, ci permette di distinguere una connotazione debilitante da una riorganizzativa. Mentre il primo precisa un indirizzo endogeno circoscritto al contributo della sola disciplina monetaria – una metatecnica dell’economia di mercato – l’autocorrettività in Monti rivela il portento del dischiudersi delle singole applicazioni.

Dotandosi di una metànoia strutturante, a intensificazione dello stadio realizzativo, egli revoca la stasi determinata dalle congiunture materiali ottimizzando l’idoneità delle componenti ingegneristiche, conformi alla costruzione oggettuale/ambientale assemblata, con il concorso di forze esogene.

L’anomalia metalinguistica consolidata del denaro è presa in considerazione nell’evento mercificante e speculativo del suo corrente uso. Un impiego della carta moneta dettato da un coinvolgimento repulsivo che favorisce differenti procedimenti di alterazione, trattamento ed indagine. In queste operazioni Monti non lascia inerte né la superficie nétantomeno la consistenza fibrosa che è imprigionata al suo interno. La sua reticenza verso l’iperbolica monetizzazione compulsiva e smisurata è come un requisito di auto-difesa che trasfigura i problemi esistenziali/individuali in quesiti di ordine economico e finanziario.

Dopo circa 30 anni di aggressioni e indagini istopatologiche e autoptiche sulle banconote nel 2006 realizza il video TazebAu Luce dagli occhi ~ Sensorial Money, 2005, (con musica accelerata di Earl Howard & Denman Maroney).

Utilizzando un microscopio in 3D a doppia ottica in un ambito di applicazione della ‘computer vision’ effettua misurazioni ottiche e visiona la morfologia della superficie della banconota analizzandola all’infinitesimo, mostrandone le linee di forza e creando come sostiene lui “una sovrastruttura olografica, una protesi di salvezza”.

Nell’atto di “bucare” gli occhi di George Washington capovolge inoltre un assioma permettendo alla luce di provenire da quegli stessi occhi, operando così un apposito trattamento semiotico attraverso interferenze induttive.

In un crescendo sonoro l’icona della banconota, inquadrata da differenti prospettive, restituisce un profilo in 3D e diviene lo strumento più appropriato per far emergere il dissonante rapporto tra una visione unitaria, che sappia evitare cesure sistemiche e tener di conto di un ecosistema dalle interconessioni casuali, e quella prettamente monetaria del sistema finanziario ed economico che partendo da premesse riduzioniste – in conseguenza del loro carattere settoriale – risulta meno flessibile e rivolta all’immediato tornaconto di una piccolissima parte dell’insieme.

All’interno di questo spazio visuale si risolvono/distinguono persino le strutture particolarmente ridotte e Monti, regolando il cono di luce sulla banconota, destina all’immagine sinteticamente estesa un’aulica profondità di campo. Ricordate lo Stargate Corridor realizzato per 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick?

In TazebAu Luce dagli occhi… la messa a fuoco, ottenuta attraverso un condensatore munito di un diaframma di apertura, garantisce l’unità della visione per veicolare un rapporto tra il soggetto e le cose e con la necessità di “elevare a potenza” una conoscenza al di fuori dell’ambito specialistico e ristretto – la logica interna delle politiche monetarie – dove ciascuno è contemporaneamente insieme, e parte dell’insieme.

Il requisito autocorrettivo interessa in modo differente l’installazione Odoralo e’ buono!, 2000, nella quale, più che in ogni altra sua ingegnosa attuazione, si avvale di dispositivi elettronici (dissipatori termici, sensori a consenso, monitor, videocamera), per catalizzare la gamma di soluzioni tecniche e adattamenti sconcertanti funzionali alle variazioni di direttrici prospettiche. Inevitabile il contraccolpo nel condizionamento innominabile operato all’interno della sfera monetaria.


Nella prima versione di Odoralo e’ buono!, Monti faceva performare a visitatori la combustione di tre banconote da 1$, inserite in contenitori che furono esposti nel progetto VIERDIMENSIONAL2 kunstausstellung Von Università di Costanza, assegnando come complemento audio un commento del filosofo nonché fondatore della teoria dei sistemi Ervin Lazlo che invitava i partecipanti ad un dibattito a fare dal basso la rivoluzione. L’artista nel nuovo allestimento rinnova invertendola, l’analogia con l’alchimia, la trasformazione della materia denaro in organica.

E sin dal titolo l’esortazione di Monti non lascia dubbi di sorta sui residui organici a cui fa riferimento. L’installazione originaria è stata rimaneggiata con una serie di accorgimenti tecnici che sono andati ad affinare: la registrazione a circuito chiuso dei singoli eventi interattivi, l’illuminazione dell’ambiente adiacente (ora diversificato dalla luce nera di Wood) e la sollecitazione dei componenti interrativi con sensori a infrarossi.

Sotto il profilo giuridico occorre segnalare la scelta dell’artista di richiedere, come preambolo all’interazione che andrà ad innescare il bruciamento, una sottoscritta autorizzazione al trattamento delle immagini. Una clausola che dissimula sapientemente la volontà di implicare nella relazione più di un “rapporto empatico”: di sostituire cioè l’invalsa assiduità idilliaca e/o enigmatica del riflesso del mondo a favore di un reattivo e perspicace perturbamento omeopatico – l’esperienza concreta – per mezzo di un atto consapevolizzato.

Monti con Odoralo e’ buono! non pregiudica la percezione immediata e pone in risalto l’attrazione recidiva nei confronti del denaro – “feticismo della merce”(Marx) –della condizione umana dimentica di sè e in fuga dalla realtà. In una ambientazione polisensoriale, inerente anche la sfera olfattiva (il profumarsi d’incenso nello spazio circostante dal momento di bruciatura delle banconote), che intende a espellere la logica macro-monetaria, egli innerva sui dollari le esitazioni prodotte dai nessi causali dei fruitori. Le manomissioni per la prima volta non sono effettuate dall’artista ma da lui predisposte e localizzano risultanze uniformi a croce di sant’Andrea che neutralizzano l’integrità materiale delle banconote andando infine a corrispondere a future realizzazioni impregnate di tonalità cinerine.

PROLEGOMENI CONCLUSIVI.

E’ nell’attività pratica che l’uomo deve dimostrare la verità,
cioè la realtà e il potere, il carattere terreno del suo pensiero.
Karl Marx “Tesi su Feuerbach”, 1845

L’ossimoro del titolo di questo compimento critico e la sentenza oggettivante, che lo accompagna nella citazione estrapolata – a tutt’oggi tipica del lascito di un Occidente a disagio con i paradossi dell’iniziativa brandita in senso assoluto – potrebbero consentire non già l’esegesi del meditato incedere artistico montiano ma fornire una straordinaria apertura nello smistamento delle chiavi di volta suggellanti una funzionalità diretta verso altri “mondi” dove il concetto di utilità prende il largo da ciò che è “realtà” e dove la decisione è investita da spinte radiali.

Appropriarsi dello spazio, lo sappiamo ora, è il suo ultimo illimitato obiettivo, come a sorvegliare-vegliare nei confronti di un ambiente terreno che tritura comprensibili speranze sul genere umano: epiteto che all’inverso fece fibrillare Emil Cioran “Ammettendo l’uomo, la natura ha commesso molto più di un errore di calcolo: un attentato a se stessa.”.

Un’impresa impossibile silenziare Monti! Ce lo s’immagina rumoroso anche quando pensa, sempre pronto ad abbandonare le determinazioni normative dei flussi che governano la simulazione artisticizzante e la succedanea narrazione del mondo.

L’attenzione frontale di Monti verso il denaro culmina in un processo realizzativo, nel promulgare il sorprendente superamento dei vincoli economici creando una nuova ipotesi tramutativa di benessere e di un’umanità sgravata dalla “dismisura”, dove individui, ambiente e società si coimplicano.

Monti intercetta il sorgere del “possibile” captandolo inverosimilmente in una società che sempre più vede trascendere l’individuo e collauda le probabilità entro l’atto artistico e oltre i parametri classici monetari. Forse troverebbe agevole finanche l’idea che siffatta sua processualità “generativa-relazionale” parrebbe conforme alla convinzione “alternativa” dei mondi possibili ipotizzata da David K. Lewis.

La ragione pratica montiana invece è distinta da quella del filosofo ed economista tedesco in quanto c’è un’inammissibile identificazione tra il piano della realtà e la dimensione soggettiva del tempo. Il desiderio del federarsi avviene internamente a prescelte situazioni modificanti senza nessuna implicazione con una metodologia comportamentale accertante il “valore” di attendibilità materialista.

Volgere sul denaro è stata una conseguenza intenzionale sulla quale Monti non si è letteralmente risparmiato, inoltre nell’intero corpus dei differenti processi esecutivi egli ha impiegato degli antigeni mimetici – il linguaggio visivo dell’artista apertosi al mondo e infra-agente di molteplici cognizioni – atti ad indurre una risposta immunitaria in direzione del macro apparato sistemico.

Monti riappropriandosi del denaro lo riduce innocuo, lo sveste delle sue tendenze neoliberiste alla rendita e alla speculazione, negando ad esso di costituirsi anche come oggetto puramente estetico. Dimostra a ragione di tenere di conto il ripetersi di necessarie azioni (il ricalibrare, il riaggiornare, il rinominare) con l’intento di pervenire ad un contributo occorrente e innovativo.

Quello che si configura in Volatilissimi. The Most Dangerous Money è il vaglio, l’attenzione conscia sul denaro, il fatto di coscienza di Monti che decifra l’organizzazione monetaria di una società fronteggiando le deleterie contraddizioni inscritte sulle banconote, o nelle sue estensioni emblematiche, e proporzionando le risorse latenti per pensare il futuro, per praticare il cambiamento.

Volatilissimi . . . rivela in più una subitanea conoscenza sensibile che evita il trapasso dall’elusivo al logico, considerando l’avvertibile, il sentire elementare indispensabile per conseguire delle scoperte che si lasciano pronunciare. Una volta localizzate le proprietà effettive – desunte dalle sue ricerche e non più in condizione di mera potenza – sono trattate su piani intersecati, nelle differenti ottiche d’indirizzo, ascrivibili ad una corrispondenza d’ordine primo.

Non batterebbe un ciglio il caro Paolo se qualcuno un giorno gli obiettasse che ciò che ha permeato la nostra epoca non fu il denaro: lui – come d’altronde tutti noi – avrebbe ancora molti conti da saldare (debito pubblico) e il farneticare sul capitalocene (Jason W. Moore) rappresenterà allora solo il distopico presagio di coloro che rimasero inascoltati. Faites vos jeux, messieurs!


Desidero sentitamente ringraziare Gildo Francavilla, Nunzio Gugliemino, Isabella Francavilla, e per ultimi, ma non meno importanti, Laura Rossi e Paolo Monti.

PAOLO MONTI 37788, Arca-Eco – InfraTazebAu s’pace, 2011-2037


  1. Massimo Carboni dal catalogo della mostra Molteplici Culture - Itinerari dell’arte contemporanea in un mondo che cambia, Museo del Folklore, Roma 19 maggio 19 giugno 1992, a cura di Carolyn Christov Bakargiev e Ludovico Pratesi , Edizioni Carte Segrete.

  2. Paolo Monti: Tassonomie Spaziali a cura di Piero Pala, 28 Marzo 29 Settembre 2015 testi di L. Campanella, Enrico Castelli Gattinara, Serena Dinelli, Stephen Lynch, P. Pala, Lucilla Ruffilli, Roberto Somma, cit pag. 37-38-39.

  3. Piero Pala, “Paolo Monti: Film performance, expanded and e Hi-tech graphic video” dal catalogo della mostra Paolo Monti:Track Money. Where’s George? a cura di P. Pala, MLAC, Università La Sapienza, Roam, 28/05-14/06 2013, cit. pag. 12.

  4. Giorgio Lunghini, WITH USURA CONTRA NATURA: POUND MORALISTA, introduzione a Ezra Pound, L’ABC dell’economia e altri scritti, Bollati Boringhieri, 1994.

  5. […] Tutto questo cosa ha a che fare con l’opera artistica di Paolo Monti? Monti non è un economista e fino a poco tempo fa non conosceva la tesi della moneta a scadenza di Silvio Gesell. Tuttavia, con le sue opere egli ha presentato inconsapevolmente la soluzione ad un problema inerente la tesi geselliana. I processi chimici, a cui Monti sottopone il denaro e attraverso i quali il denaro sbiadisce e infine si dissolve completamente, simboleggiano la Geltwertschwund, vale a dire la perdita di valore del denaro così come essa è immaginata dai teorici della moneta a scadenza […] Nikolaus K. A. Läufer, SULLA CADUCITÀ, tratto dalla raccolta di testi prodotti per la mostra personale di Paolo Monti, Vierdimensional, tenutasi nel 2001 all’Università di Konstanz (D), Galerie Auf Der Empore.


Roma, VIII 2016

Piero Pala
curatore della mostra "Volatili$$imi. The Most Dangerous Money" di Paolo Monti

 

 

 

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RICALIBRARE LA ROTTA: SUPERLATIVO DELL'IMPRENDIBILE”  è tratto dalla raccolta di testi prodotti per la mostra personale di Paolo Monti, “Volatili$$imi. The Most Dangerous Money” -inaugurata l'11 Aprile 2016 presso la sua galleria terrestre, Pied à Terre 37788, gemellata con la sua galleria satellitare EduSat 37788, a bordo della quale la sua opera Infra-TazebAu s'pace - Sindone 21'37" orbita nello spazio dal 17 agosto 2011.

 

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